Espacio y sonido

La noción de espacio, tradicionalmente asociada a las artes plásticas, tiene su propia historia en el campo de la música. Si bien se trató de un parámetro secundario dentro de la composición musical, existen numerosos ejemplos que permiten comprobrar la intención de incorporarlo, no solo como un elemento expresivo, sino como componente estructural de las obras.
El arco traza un recorrido que se inicia en el canto antifonal y responsorial o la policoralidad veneciana hasta llegar en el siglo XX en donde el "problema" de lo espacial ocupa un lugar central. Bastan como ejemplos Gruppen para tres orquestas de Stockhausen o Persephassa de Xenakis para seis percusionistas.
En todos los casos, el eje pasa por explorar ubicaciones fuera de lo común de las fuentes sonoras involucradas. Pero también hay signos de interés en el problema del espacio en formatos instrumentales estandarizados como la orquesta moderna. Sinfonías de Beethoven, como la Tercera y la Novena se inician con una "doble exposición": la temática, pero también la del dispositivo orquestal en sí, en un movimiento que da la impresión de crear una "profundidad espacial", debido al crecimiento gradual del número de partes en juego (cuerdas-vientos-metales-tutti) (1).
Cuando se habla de espacio en música, se piensa generalmente en la ubicación concreta de las fuentes sonoras. Pero el espacio también hace referencia a los límites, el contorno en donde se desarrollará una acción musical. El compositor e investigador Pablo Di Liscia define estos dos aspectos básicos de la relación sonido-espacio como "el ámbito en que ocurren los sonidos y la localización espacial de las fuentes sonoras"(2).
El ámbito se vincula con la percepción de las características sonoras del espacio en sí, y se basa fundamentalmente en el tipo de reverberación que éste genera. El lugar donde se presente una obra musical o sonora, puede ser considerado tan sólo como un marco, o como una instancia capaz de generar la obra misma. La música sacra, desarrollada dentro del espacio propio de una iglesia y la música de cámara, en salones aristocráticos, suenan diferente no solo por una cuestión de "función social", sino de acústica arquitectónica. El silencio que Bach escribe luego del primer gesto que abre su Toccata y Fuga para órgano, no está vacío: por el contrario está allí para que el público perciba la reverberación, extensa y monumental, de la catedral. Y "
Lux Aeterna, para coro de Ligeti es mucho más simple de interpretar y más efectiva en lugares con largo tiempo de reverberación como las iglesias, más que en las salas de conciertos.
Wagner llevó su idea de obra de arte total hasta la construcción misma del espacio para representarlo. El Festpiele Haus de Bayreuth no es más que el reflejo de una tendencia, que solo debido a los costos no pudo continuarse al ritmo demandado por los artistas. Un ejemplo contemporáneo lo ofrece Pierre Boulez, quien logró que la sala de conciertos del IRCAM pueda modificar su tiempo de reverberación gracias a que las paredes son móviles y, literalmente, se puede cambiar el tamaño de la sala, para cada obra.
De todos modos, es indudable que el surgimiento de los medios electroacústicos, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial fue el que permitió a los compositores, como nunca antes, hacer del espacio (como ámbito y como localización) un parámetro controlable y preciso. Mediante diferentes técnicas de simulación, se pudo multiplicar las fuentes sonoras, distribuirlas en ambientes virtuales diferentes al lugar de la escucha y trazar trayectorias y movimientos de diverso tipo, según la voluntad del compositor.
La utilización de reverberación artificial es simultánea al nacimiento de la corriente de música electrónica, con sede en Colonia Alemania. En cuanto a la espacialización del sonido la primer obra que hizo foco en ella fue Gesang der Junglinge (1955-56), de Karlheinz Stockhausen, concebida originalmente para cinco grupos de parlantes, distribuidos en las esquinas del auditorio, y en el techo.
Ya en esta obra "clásica" de la electroacústica quedó en evidencia que lo aparentemente ilimitado del universo abierto por la tecnología se chocaría con una barrera humana: la percepción.
Desde entonces, el desarrollo tecnológico tuvo que mantener un diálogo continuo con la psicoacústica para poder elaborar más y mejores herramientas necesarias para controlar las múltiples variables que se ponen en juego en el acto de la escucha.


(1)"El primer tema es tanto la exposición de los motivos que suministran a la obra su material, como la presentación del aparato orquestal que se va a constituir en vehículo del desarrollo motívico", Dahlhaus, Carl. Beethoven, approaches to his music. Oxford, Oup, 1993.
(2) Di Liscia, Pablo. "El espacio de la imaginación". En Revista del Instituto Superior de Música Nº 7, Santa Fé, 2000. Pp. 47-54.

Obras sin bordes

Cualquier tipo de intervención sonora realizada en un espacio público (instalación, escultura, performance y hasta un simple concierto) observa la particularidad de no poder definir con precisión sus límites espaciales.
Una sala de conciertos separa la obra de la "realidad" de una manera tajante, pero esa frontera no existe al aire libre.
En espacios abiertos hay una interesante zona de "transición" (que puede abarcar unos pocos metros hasta varias cuadras) en las que el espectador va sumergiéndose paulatinamente en la intervención sonora.
Las características de este tránsito (un crossfade a escala natural) se modificarán según el tipo de materia sonora involucrado, tanto de la intervención, como del paisaje circundante, como así también del grado de preaviso del espectador o potencial espectador.
Si la intervención se nutre de sonidos similares a los del paisaje sonoro, se puede producir una total mimetización lo que llevaría a una especie de "suma cero", una paradoja cageana.
También puede crear espejismos sonoros, como los de escuchar una Plaza de Mayo repleta de gente, pero empezar a sospechar, cuando faltan dos cuadras para entrar, porque la voz del orador es Perón, o Alfonsín.
También, por obra y gracia de los ecos y la reverberación, puede dar pie a diferentes versiones y mezclas de obras sonoras pensadas para un determinado cono de audición en condiciones de nitidez, como ocurrió con el público que asistió a la performance del Puente de Calatrava, y se quedó en el Malecón Oeste. Veían el puente girado y escuchaba una obra. Pero no sabían que estaban detrás de lo 30 mil watts que los parlantes lanzaban hacia la otra orilla y que les llegaba, como una onírica versión del original, gracias los múltiples rebotes en el murallón del Dique 3 y el monumental silo que lo enfrentaba

Muntadas en Buenos Aires (Nota en m2 de Página 12)

Por Matias Gigli
“Intervenciones Urbanas. La(s) Ciudad(es). Su representación.” Con este título, Antoni Muntadas dictó un taller en Buenos Aires. Llegado desde Nueva York, donde reside desde 1971, este catalán nacido en 1942 planteó un interesante escenario para reflexionar sobre la producción artística y su relación con la ciudad en cuatro largas mañanas.
El Centro Cultural de España en Buenos Aires fue el organizador que, desde su sótano de Florida 943, convocó a veinte participantes de diversas direcciones creativas: arquitectos, artistas, diseñadores, comunicadores y pensadores culturales.
Muntadas, profesor en la Universidad de Cornell y autor de una vasta obra exhibida tanto en eventos como la Bienal de Venecia (1976), la Documenta de Kassel (VI y X edición), la Bienal de San Pablo y las Bienales de Lyon, La Habana, Whitney y Taipei. Su obra fue expuesta en los museos de Arte Moderno de Nueva York, Buenos Aires y Río de Janeiro. Además del de Arte de Berkeley en California, el Museo Nacional Centro Reina Sofía de Madrid y en el Macba de Barcelona. Sus trabajos los elabora con una mirada crítica tocando temas sociales, políticos y comunicacionales. Muntadas toma al espacio público y privado como campo de acción dentro de un marco social. Utiliza diversas técnicas como la fotografía, el video, las publicaciones, Internet e instalaciones multimedias como soportes para desarrollar sus proyectos.
A las intervenciones de Muntadas en el taller, se intercalaron por un lado la de expositores invitados: Alejandro Grimson (antropólogo), Jorge La Ferla (investigador en medios audiovisuales), Enrique Longinotti (arquitecto y diseñador gráfico) y Florencia Rodríguez (arquitecta y crítica) y por otro lado expusieron trabajos los participantes en donde se pudieron ver intervenciones urbanas estudiando técnicas como los graffitis; los recorridos fotográficos con diversas conexiones y derivaciones; las intervenciones arquitectónicas en los espacios públicos; con intervenciones de multimedias itinerantes; reflexiones sobre la planificación de la ciudad; sus falencias y posibles transformaciones; intervenciones con muñecos y la documentación de las reacciones de la gente; diversas modalidades de la fotografía; performance; instalaciones; entre otros términos medianamente cercanos a las vastas posibilidades creativas que se pueden desarrollar en las ciudades de hoy.
La idea es prolongar este taller en el ámbito del Cceba y generar propuestas para Buenos Aires.
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Fotos de "El puente suena"

Intervención del Puente de la Mujer, diseñado por Santiago Calatrava. Dique 3, Puerto Madero, Buenos Aires. 12 y 12 de diciembre de 2004

Fotos de "Mayo, los Sonidos de La Plaza"

Plaza de mayo. 5 de julio de 2003. Instalación
sonora "Mayo, los sonidos de la Plaza".

Intervenciones urbanas (Muntadas en BA) cap.1

La semana pasada, el artista catalán Antoni Muntadas estuvo en Buenos Aires. Coordinó un seminario de refleción y foro de intercambio en el CCEBA, al que llamó "Intervenciones Urbanas. La(s) ciudad(es). Su representación".
Como suele decir Gustavo Basso, cuanto más peso específico tiene una trayectoria, menos líneas necesita un curriculum. En el caso de Muntadas, nacido en Barcelona en 1942, basta citar que transformó el pabellón español de la Ultima bienal de Venecia (continuando su serie On translation) y que es profesor en el Programa de artes visuales y arquitectura del M.I.T en Cambridge.
Desde hace décadas trabaja en su obra temas sociales políticos y de comunicación, a través de diferentes medios de expresión. La relación entre lo público y lo privado en todas sus dimensiones son el centro de su trabajo.

El seminario convocaba a arquitectos, artistas, diseñadores, comunicadores y pensadores culturales...
Como notarán, la intervención sonora de la ciudad no aparece explícitamente en el llamado, tal vez porque su tradición es de menor peso y porque en el actual mundo audiovisual, la segunda parte del término suele dominar a lo primera.
Los participantes conformamos un grupo realmente heterogéneo, por formación y estética. Y fue precisamente lo más rico del asunto. Muntadas "dejó hacer" y su figura permitió romper los círculos cerrados en los que todos solemos encontrarnos.
Vuelve en agosto para un seminario de posgrado de mayor extensión y preparar un trabajo que presentara en el Mamba, en 2007. Y, tal vez, para lograr que desde el CCEBA se arme una plataforma para reflexionar sobre la intervención en espacios urbanos de un modo multidisciplinario.
Algunas ideas notables de Muntadas, dichas al paso, o extraídas de sus textos:
1. "Ladrillos" con fecha de vencimiento. En la humana búsqueda de lo que no se posee, la arquitectura y la escultura aspiran a dejar la "eternidad" de su base material. Es notable la volunta de Muntadas de que sus obras tengan "fecha de caducidad". Sobre todo para quienes, desde la música, vivimos cotidianamente viendo desvanecerse en el viento del tiempo nuestras mejores ideas.
2. Obra versus Proyecto: "Hace tiempo que hablo de proyectos y no de obras, no tanto porque no considere interesante el resultado final, que implica una decisión de síntesis formal y conceptual importante, sino porque creo que es todo el proceso lo que cuenta".
3. Equipos múltiples: "Reivindico la metodología del proyecto y el tiempo es muy importante en ellos. Para cada uno utilizo un medio de expresión diferente, ligado a todo tipo de ciencias que en ocasiones pueden no ser consideradas arte, pero creo en la interdisciplinariedad".

El CCEBA promete subir a su página un resumen de lo hablado en cuatro jornadas intensas.