Espacio y sonido

La noción de espacio, tradicionalmente asociada a las artes plásticas, tiene su propia historia en el campo de la música. Si bien se trató de un parámetro secundario dentro de la composición musical, existen numerosos ejemplos que permiten comprobrar la intención de incorporarlo, no solo como un elemento expresivo, sino como componente estructural de las obras.
El arco traza un recorrido que se inicia en el canto antifonal y responsorial o la policoralidad veneciana hasta llegar en el siglo XX en donde el "problema" de lo espacial ocupa un lugar central. Bastan como ejemplos Gruppen para tres orquestas de Stockhausen o Persephassa de Xenakis para seis percusionistas.
En todos los casos, el eje pasa por explorar ubicaciones fuera de lo común de las fuentes sonoras involucradas. Pero también hay signos de interés en el problema del espacio en formatos instrumentales estandarizados como la orquesta moderna. Sinfonías de Beethoven, como la Tercera y la Novena se inician con una "doble exposición": la temática, pero también la del dispositivo orquestal en sí, en un movimiento que da la impresión de crear una "profundidad espacial", debido al crecimiento gradual del número de partes en juego (cuerdas-vientos-metales-tutti) (1).
Cuando se habla de espacio en música, se piensa generalmente en la ubicación concreta de las fuentes sonoras. Pero el espacio también hace referencia a los límites, el contorno en donde se desarrollará una acción musical. El compositor e investigador Pablo Di Liscia define estos dos aspectos básicos de la relación sonido-espacio como "el ámbito en que ocurren los sonidos y la localización espacial de las fuentes sonoras"(2).
El ámbito se vincula con la percepción de las características sonoras del espacio en sí, y se basa fundamentalmente en el tipo de reverberación que éste genera. El lugar donde se presente una obra musical o sonora, puede ser considerado tan sólo como un marco, o como una instancia capaz de generar la obra misma. La música sacra, desarrollada dentro del espacio propio de una iglesia y la música de cámara, en salones aristocráticos, suenan diferente no solo por una cuestión de "función social", sino de acústica arquitectónica. El silencio que Bach escribe luego del primer gesto que abre su Toccata y Fuga para órgano, no está vacío: por el contrario está allí para que el público perciba la reverberación, extensa y monumental, de la catedral. Y "
Lux Aeterna, para coro de Ligeti es mucho más simple de interpretar y más efectiva en lugares con largo tiempo de reverberación como las iglesias, más que en las salas de conciertos.
Wagner llevó su idea de obra de arte total hasta la construcción misma del espacio para representarlo. El Festpiele Haus de Bayreuth no es más que el reflejo de una tendencia, que solo debido a los costos no pudo continuarse al ritmo demandado por los artistas. Un ejemplo contemporáneo lo ofrece Pierre Boulez, quien logró que la sala de conciertos del IRCAM pueda modificar su tiempo de reverberación gracias a que las paredes son móviles y, literalmente, se puede cambiar el tamaño de la sala, para cada obra.
De todos modos, es indudable que el surgimiento de los medios electroacústicos, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial fue el que permitió a los compositores, como nunca antes, hacer del espacio (como ámbito y como localización) un parámetro controlable y preciso. Mediante diferentes técnicas de simulación, se pudo multiplicar las fuentes sonoras, distribuirlas en ambientes virtuales diferentes al lugar de la escucha y trazar trayectorias y movimientos de diverso tipo, según la voluntad del compositor.
La utilización de reverberación artificial es simultánea al nacimiento de la corriente de música electrónica, con sede en Colonia Alemania. En cuanto a la espacialización del sonido la primer obra que hizo foco en ella fue Gesang der Junglinge (1955-56), de Karlheinz Stockhausen, concebida originalmente para cinco grupos de parlantes, distribuidos en las esquinas del auditorio, y en el techo.
Ya en esta obra "clásica" de la electroacústica quedó en evidencia que lo aparentemente ilimitado del universo abierto por la tecnología se chocaría con una barrera humana: la percepción.
Desde entonces, el desarrollo tecnológico tuvo que mantener un diálogo continuo con la psicoacústica para poder elaborar más y mejores herramientas necesarias para controlar las múltiples variables que se ponen en juego en el acto de la escucha.


(1)"El primer tema es tanto la exposición de los motivos que suministran a la obra su material, como la presentación del aparato orquestal que se va a constituir en vehículo del desarrollo motívico", Dahlhaus, Carl. Beethoven, approaches to his music. Oxford, Oup, 1993.
(2) Di Liscia, Pablo. "El espacio de la imaginación". En Revista del Instituto Superior de Música Nº 7, Santa Fé, 2000. Pp. 47-54.