Muntadas/Buenos Aires

El catalán Antoni Muntadas, es un pionero de la reflexión artística en torno a los medios masivos de comunicación y a la relación entre arte y espacio público. Por estos días se montó una gran retrospectiva que incluye obras especialmente preparadas para aquí. Se las puede visitar en el Centro Cultural Recoleta el CCEBA y la Fundación Telefónica. En próximos posts, comentaremos la producción que está presentando.

Espacio público, producción artística, un debate

En reuniones de post-producción de la intervención audiovisual "X, Y,Z" se generó un debate entre los integrantes de BAS que, creemos, vale la pena abrir en este blog. La discusión giró en torno a uno de los puntos postulados en nuestra Declaración de principios. Puntualmente, BAS se propone crear obras para espacios públicos. Ahora bien, ¿qué entendemos por espacio público? La pregunta no es menor, porque ponernos de acuerdo sobre este punto implica señalar qué obras caen dentro de una posible órbita de acción del grupo y cuáles no... ¡Al menos hasta que cambiemos nuestra declaración de principios!.
Sobre el concepto espacio público (EP) hay bastante escrito, pero, para empezar, nos centraremos en lo siguiente: en nuestro caso, diferenciamos entre aquellos que forman parte de la "Institución arte", (ver Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia), de aquellos que, en principio, no está pensados como marcos para la producción y recepción artística. La sala de conciertos y la calle, como ejemplos claros de uno y otro caso.
"X,Y,Z" se iba a estrenar en un espacio no pensado para el arte, como es el edificio abandonado y el patio del ex-edificio de Obras Sanitarias, que hoy usa parcialmente la Universidad Di Tella. La intervención se trasladó,de emergencia (por problemas con la habilitación del espacio) junto con el Festival en el que se presentaba a la Ciudad Cultural Konex. Se trabajó sobre un espacio similar, en el patio de entrada y sobre las fachadas de lo que fue una fábrica de aceite. ¿Qué pasaba si, por la lluvia, la performance se terminaba presentando dentro de una de las salas del Konex, o en la Sala Villa-Villa del Centro Cultural Recoleta? Si bien la dinámica de trabajo y los integrantes seguimos siendo los de Buenos Aires Sonora, habría una modificación cualitativa: se trataría de un espacio pensado para la realización artística.
En el grupo hubo quienes opinaron que esto no era un problema y quienes sí.
¿Buenos Aires Sonora genera su identidad por el modo de producción artística, o por los espacios sobre los que trabaja? Casos "ambiguos": el Konex, es un espacio al aire libre, pero está del lado de adentro de la institución, hay que pagar entrada para ver lo que se haga, aunque sea en el patio.
La ex Biblioteca Nacional hoy tiene salas adaptadas para música, pero su salón de lectura puede ser objeto de una intervención sonora... o no? Por qué no una sala? pienso que una sala está "normalizada", pensada como un espacio más o menos neutro, donde la obra en sí no tiene una relación específica con un lugar determinado, sino más bien de orden genérico: si se escribe para orquesta, se lo hace suponiendo una sala con una acústica standard, diferente a la de la música sacra. Las obras policorales de Gabrielli para la iglesia de San Marco en Venecia, son "site specific" y entrarían dentro de la declaración de principios "basiana"?
En fin, para debatir. Prometemos seguir reflexionando aquí sobre el tema.

Todos los puentes del mundo (que suenan)

Navegando por internet, nos encontramos con el Festival Escoitar, en Galicia, España. Hace unas semanas Chiu Longina dictó un seminario sobre diferentes intervenciones sonoras realizadas sobre puentes del mundo entero. Y para sorpresa nuestra, vimos que estamos incluidos. Acá el link del texto: Proxectos Internacionais de intervenciòn de pontes.

Musica- Arte sonoro. Parte I

La expansión del "terreno de juego" parece ser uno de los legados que el arte del siglo XX ha dejado a nuestro presente. En cada uno de los territorios del arte las fronteras fueron corridas a extremos insospechados tiempo antes y también –en más de una ocasión– directamente borroneadas al punto tal de no permitr delimitaciones claras entre disciplinas más o menos afines.
En el caso de la música el primer gran salto expansivo se dio en torno a la idea de sonido. Occidente lo había limitado a aquellos instrumentos que producían oscilaciones más o menos periódicas y cuyo correlato perceptual es la altura tonal, "la nota".
Los futuristas, la "irrupción" de las músicas exouropeas, el experimentalismo norteamericano y la música electroacústica crearon el caldo de cultivo para que los compositores pudieran ampliar su paleta de colores, incluyendo a los anteriormente estigmatizados "ruidos", tanto de los instrumentos "no tónicos" de la percusión, como a los producidos por la naturaleza y del hombre.
El silencio se transformó en presencia, ya no como espacio vacío, negativo o de mera pausa, sino como la otra gran forma de hablar de lo central en la música: el tiempo, la duración.
La música exploró unos cuantos otros abismos que lo pusieron ante los espejos de su propia disolución, aunque nada de ello ocurrió. Sigue habiendo música, pero, sin embargo, para los practicantes y escuchas del campo no toda expresión sonora tiene el derecho a participar del mismo.
La polémica creció exponencialmente a partir del desarrollo y masificación de los medios electroacústicos, los que pemiten manipular cualquier tipo de materia sonora, muchas de las cuales, escapan a la abstracción y autonomía lograda por el campo de la música culta a partir del clasicismo.
Precisamente, creo que es en la defensa de la autonomía de la música, conocida también como música "pura" o absoluta, donde se centra la crítica de aquellos que pretenden marcar un límite a la creación sonora, desde adentro. Pierre Boulez es uno de los más claros y lucidos exponentes de esta línea. Boulez denuncia la falta de una dialéctica y de capacidad de jerarquización para materiales sonoros como los que, por ejemplo, utilizaron Schaeffer y los primeros músicos concretos. Y, peor aún, no tolera la necesaria negocación de los sonoro con los aspectos extramusicales de señales que no provienen de la tradición musical.
Del "otro lado de la música" se acuñó el termino "Arte Sonoro", "sonic art": ya no se solicita un certificado de pertenencia, sino, por el contrario, se crea un nuevo terreno de juego, con reglas y "autoridades" propias. En esta zona se encuentran artistas que llegan al sonido desde muy diversas disciplinas (poetas, dramaturgos, artistas plásticos). Incluso, hasta llegan a impugnar los pedidos de carta de ciudadanía para los que emigran del país de la música.
De todos modos también hay músicos en el arte sonoro, o bien expulsados del seno materno, o bien auto-exiliados.
Uno de estos últimos es Trevor Wishart, compositor él, que publico en 1997 el libro On Sonic Art (Harwood Academic Publisher, Amsterdam, 1997).
El capítulo se titula "Qué es el arte sonoro". Wishart los define en modo amplio: "las artes que organizan los eventos sonoros en el tiempo". Wishart agrega: "podemos decir que el arte sonoro incluye a la música y la música electroacústica. Al mismo tiempo de todos modos, salta hacias áreas que fueron categorizadas como text-sound y sound-effects. Wishart cree que no hay forma de separar estas categorías en forma clara y luego se sincera: "se trata de una convención para aquellos que no soportan la idea de un uso de la palabra música de una manera ampliada. Para mí, todas estas áreas sobre parte de una categoría que llamo música"(pag 4).
Aunque la cuestión taxonómica pueda parecer menor, permite comprobar que en las artes, como ocurre con las placas tectónicas de la tierra, siempre hay movimientos, aunque no sean siempre osbervables a simple vista.
En el caso de la argentina, la discusión música-arte sonoro se da porque la práxis en este campo se vio radicalmente modificada en los últimos 15 años, en sincronía con la llegada de las computadoras personales. La producción en sí, se va a dar como ocurrió siempre. En todo caso, lo que se viene es una discusión sobre espacios de circulación (sala de conciertos, museos, espacios públicos) y también de formación (como una disciplina musical extendida, como multimedia).

Espacio y sonido

La noción de espacio, tradicionalmente asociada a las artes plásticas, tiene su propia historia en el campo de la música. Si bien se trató de un parámetro secundario dentro de la composición musical, existen numerosos ejemplos que permiten comprobrar la intención de incorporarlo, no solo como un elemento expresivo, sino como componente estructural de las obras.
El arco traza un recorrido que se inicia en el canto antifonal y responsorial o la policoralidad veneciana hasta llegar en el siglo XX en donde el "problema" de lo espacial ocupa un lugar central. Bastan como ejemplos Gruppen para tres orquestas de Stockhausen o Persephassa de Xenakis para seis percusionistas.
En todos los casos, el eje pasa por explorar ubicaciones fuera de lo común de las fuentes sonoras involucradas. Pero también hay signos de interés en el problema del espacio en formatos instrumentales estandarizados como la orquesta moderna. Sinfonías de Beethoven, como la Tercera y la Novena se inician con una "doble exposición": la temática, pero también la del dispositivo orquestal en sí, en un movimiento que da la impresión de crear una "profundidad espacial", debido al crecimiento gradual del número de partes en juego (cuerdas-vientos-metales-tutti) (1).
Cuando se habla de espacio en música, se piensa generalmente en la ubicación concreta de las fuentes sonoras. Pero el espacio también hace referencia a los límites, el contorno en donde se desarrollará una acción musical. El compositor e investigador Pablo Di Liscia define estos dos aspectos básicos de la relación sonido-espacio como "el ámbito en que ocurren los sonidos y la localización espacial de las fuentes sonoras"(2).
El ámbito se vincula con la percepción de las características sonoras del espacio en sí, y se basa fundamentalmente en el tipo de reverberación que éste genera. El lugar donde se presente una obra musical o sonora, puede ser considerado tan sólo como un marco, o como una instancia capaz de generar la obra misma. La música sacra, desarrollada dentro del espacio propio de una iglesia y la música de cámara, en salones aristocráticos, suenan diferente no solo por una cuestión de "función social", sino de acústica arquitectónica. El silencio que Bach escribe luego del primer gesto que abre su Toccata y Fuga para órgano, no está vacío: por el contrario está allí para que el público perciba la reverberación, extensa y monumental, de la catedral. Y "
Lux Aeterna, para coro de Ligeti es mucho más simple de interpretar y más efectiva en lugares con largo tiempo de reverberación como las iglesias, más que en las salas de conciertos.
Wagner llevó su idea de obra de arte total hasta la construcción misma del espacio para representarlo. El Festpiele Haus de Bayreuth no es más que el reflejo de una tendencia, que solo debido a los costos no pudo continuarse al ritmo demandado por los artistas. Un ejemplo contemporáneo lo ofrece Pierre Boulez, quien logró que la sala de conciertos del IRCAM pueda modificar su tiempo de reverberación gracias a que las paredes son móviles y, literalmente, se puede cambiar el tamaño de la sala, para cada obra.
De todos modos, es indudable que el surgimiento de los medios electroacústicos, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial fue el que permitió a los compositores, como nunca antes, hacer del espacio (como ámbito y como localización) un parámetro controlable y preciso. Mediante diferentes técnicas de simulación, se pudo multiplicar las fuentes sonoras, distribuirlas en ambientes virtuales diferentes al lugar de la escucha y trazar trayectorias y movimientos de diverso tipo, según la voluntad del compositor.
La utilización de reverberación artificial es simultánea al nacimiento de la corriente de música electrónica, con sede en Colonia Alemania. En cuanto a la espacialización del sonido la primer obra que hizo foco en ella fue Gesang der Junglinge (1955-56), de Karlheinz Stockhausen, concebida originalmente para cinco grupos de parlantes, distribuidos en las esquinas del auditorio, y en el techo.
Ya en esta obra "clásica" de la electroacústica quedó en evidencia que lo aparentemente ilimitado del universo abierto por la tecnología se chocaría con una barrera humana: la percepción.
Desde entonces, el desarrollo tecnológico tuvo que mantener un diálogo continuo con la psicoacústica para poder elaborar más y mejores herramientas necesarias para controlar las múltiples variables que se ponen en juego en el acto de la escucha.


(1)"El primer tema es tanto la exposición de los motivos que suministran a la obra su material, como la presentación del aparato orquestal que se va a constituir en vehículo del desarrollo motívico", Dahlhaus, Carl. Beethoven, approaches to his music. Oxford, Oup, 1993.
(2) Di Liscia, Pablo. "El espacio de la imaginación". En Revista del Instituto Superior de Música Nº 7, Santa Fé, 2000. Pp. 47-54.

Obras sin bordes

Cualquier tipo de intervención sonora realizada en un espacio público (instalación, escultura, performance y hasta un simple concierto) observa la particularidad de no poder definir con precisión sus límites espaciales.
Una sala de conciertos separa la obra de la "realidad" de una manera tajante, pero esa frontera no existe al aire libre.
En espacios abiertos hay una interesante zona de "transición" (que puede abarcar unos pocos metros hasta varias cuadras) en las que el espectador va sumergiéndose paulatinamente en la intervención sonora.
Las características de este tránsito (un crossfade a escala natural) se modificarán según el tipo de materia sonora involucrado, tanto de la intervención, como del paisaje circundante, como así también del grado de preaviso del espectador o potencial espectador.
Si la intervención se nutre de sonidos similares a los del paisaje sonoro, se puede producir una total mimetización lo que llevaría a una especie de "suma cero", una paradoja cageana.
También puede crear espejismos sonoros, como los de escuchar una Plaza de Mayo repleta de gente, pero empezar a sospechar, cuando faltan dos cuadras para entrar, porque la voz del orador es Perón, o Alfonsín.
También, por obra y gracia de los ecos y la reverberación, puede dar pie a diferentes versiones y mezclas de obras sonoras pensadas para un determinado cono de audición en condiciones de nitidez, como ocurrió con el público que asistió a la performance del Puente de Calatrava, y se quedó en el Malecón Oeste. Veían el puente girado y escuchaba una obra. Pero no sabían que estaban detrás de lo 30 mil watts que los parlantes lanzaban hacia la otra orilla y que les llegaba, como una onírica versión del original, gracias los múltiples rebotes en el murallón del Dique 3 y el monumental silo que lo enfrentaba