Notas al pie de la ciudad (artículo en la Revista Lis)

"Notas al pie de la ciudad. Arte sonoro para sitios y tiempos específicos" es el título del artículo que escribimos para el Dossier "Rincones discursivos de la ciudad" publicado en el Número 3 de la Revista Lis Letra,imagen, sonido, Ciudad Mediatizada.
Se trata de una publicación del Proyecto UBACYT "Letra, imagen, sonido: La construcción mediática de la ciudad", que dirige José Luis Fernández en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
Aquí va el resumen del texto:

Desde 2003, el grupo Buenos Aires Sonora realiza intervenciones artísticas en diferentes espacios públicos tomando al sonido como su principal herramienta. El arte sonoro de este tipo comparte su vocación por una integración y diálogo con los espacios a ser intervenidos con otras manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio público, como la arquitectura, los monumentos, los graffitis y los stencils. Las creaciones de BAS toman en cuenta tanto los aspectos topológicos, que en el caso del sonido se traducen en el concepto de arquitectura acústica (su paisaje sonoro), como la carga simbólica y política de los espacios elegidos. En cambio, se diferencia radicalmente de expresiones que involucran lo visual porque el sonido no deja huellas en el espacio urbano, salvo en la conciencia de quienes asisten al tiempo acotado de la intervención. El carácter efímero de las intervenciones no necesariamente implica que las mismas puedan tener una dimensión “monumental”. En todo caso, dan cuenta de la explícita voluntad de otorgar a las obras de BAS el lugar de una nota al pie de la ciudad, un comentario que no pretende la hegemonía propia de los monumentos estatales. El presente artículo comenta y analiza los seis proyectos estrenados por BAS hasta el presente, para dar cuenta de las convergencias y divergencias entre el arte sonoro y manifestaciones artísticas de otra naturaleza en espacios públicos.

Intervenciones sonoras del espacio público: condiciones para su desarrollo en la Argentina actual

Se acaba de publicar la edición online de la Revista Afuera, estudios de Crítica cultural. Su número 4 tiene como eje el mayo francés. En ese marco escribí un artículo: "Arte sonoro en el espacio público, condiciones para su desarrollo actual en la argentina".

El artículo se propone analizar las condiciones que han promovido el surgimiento de este tipo de obras sonoras en la Argentina en los últimos diez años. Tomando como eje central la intervención realizada en la Plaza de Mayo, Mayo, los sonidos de La Plaza (2003, repetida en 2006, y producida por Buenos Aires Sonora) se establece una comparación entre las condiciones sociales, estéticas, materiales y tecnológicas existentes en 1968 y el presente.

En principio, podemos pensar que en los años sesenta/setenta el espacio público –y la Plaza de Mayo en particular– era arena de las luchas sociales y políticas, lo que limitaba las posibilidades de convertir la calle en un espacio de manifestación artística independiente de la situación política. Y, el paradigma estético dominante en el campo musical de vanguardia a fines de la década de 1960 era el de una música autónoma o “absoluta”, por lo tanto, no admitía como posibilidad la realización de este tipo de experiencias que, por definición, sacan a la música de su esfera autónoma y la introducen en una discusión artística y política más amplia. Con el correr del tiempo, este complejo de elementos ha observado una serie de transformaciones, de manera que las condiciones políticas y estéticas que permitieran pensar la realización de una obra como Mayo… recién estuvieron dadas en los primeros años del siglo XXI.

Para leer el texto completo: click aquí

Escribir, para leer y poder discutir

Norberto Cambiasso es una rara avis de la música no tradicional en la Argentina. Fue el creador de Esculpiendo Milagros, revista desde la cual propulsó la difusión y crítica teórica en torno a la idea de "experimentación musical en un sentido amplio,abarcando un arco que va de las expresiones de origen académico hasta el rock. Es uno de los pocos que ejercita la práctica de la escritura sobre música en un punto intermedio entre la –todavía escasa– producción académica y el periodismo masivo.
Ahora, en su blog, Esculpiendo Milagros se está despachando con un ensayo "Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)" que va por su cuarta entrega.
Voy a decir una obviedad, pero gracias a su escritura, tenemos algo concreto para discutir sobre nuestra historia y el presente de la práctica musical en la Argentina. Parece poco al lado de lo que viene ocurriendo en otros campos, como el de la literatura o las artes plásticas, pero yo lo veo como un buen comienzo. En este sentido, La red disuelve la histórica y cómoda queja por la falta de difusión y por lo tanto, circulación de ideas: en vez de esperar algo de los medios masivos de comunicación hay una oportunidad aquí para exponer/se, de una vez por todas.

Espacio público, producción artística, un debate

En reuniones de post-producción de la intervención audiovisual "X, Y,Z" se generó un debate entre los integrantes de BAS que, creemos, vale la pena abrir en este blog. La discusión giró en torno a uno de los puntos postulados en nuestra Declaración de principios. Puntualmente, BAS se propone crear obras para espacios públicos. Ahora bien, ¿qué entendemos por espacio público? La pregunta no es menor, porque ponernos de acuerdo sobre este punto implica señalar qué obras caen dentro de una posible órbita de acción del grupo y cuáles no... ¡Al menos hasta que cambiemos nuestra declaración de principios!.
Sobre el concepto espacio público (EP) hay bastante escrito, pero, para empezar, nos centraremos en lo siguiente: en nuestro caso, diferenciamos entre aquellos que forman parte de la "Institución arte", (ver Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia), de aquellos que, en principio, no está pensados como marcos para la producción y recepción artística. La sala de conciertos y la calle, como ejemplos claros de uno y otro caso.
"X,Y,Z" se iba a estrenar en un espacio no pensado para el arte, como es el edificio abandonado y el patio del ex-edificio de Obras Sanitarias, que hoy usa parcialmente la Universidad Di Tella. La intervención se trasladó,de emergencia (por problemas con la habilitación del espacio) junto con el Festival en el que se presentaba a la Ciudad Cultural Konex. Se trabajó sobre un espacio similar, en el patio de entrada y sobre las fachadas de lo que fue una fábrica de aceite. ¿Qué pasaba si, por la lluvia, la performance se terminaba presentando dentro de una de las salas del Konex, o en la Sala Villa-Villa del Centro Cultural Recoleta? Si bien la dinámica de trabajo y los integrantes seguimos siendo los de Buenos Aires Sonora, habría una modificación cualitativa: se trataría de un espacio pensado para la realización artística.
En el grupo hubo quienes opinaron que esto no era un problema y quienes sí.
¿Buenos Aires Sonora genera su identidad por el modo de producción artística, o por los espacios sobre los que trabaja? Casos "ambiguos": el Konex, es un espacio al aire libre, pero está del lado de adentro de la institución, hay que pagar entrada para ver lo que se haga, aunque sea en el patio.
La ex Biblioteca Nacional hoy tiene salas adaptadas para música, pero su salón de lectura puede ser objeto de una intervención sonora... o no? Por qué no una sala? pienso que una sala está "normalizada", pensada como un espacio más o menos neutro, donde la obra en sí no tiene una relación específica con un lugar determinado, sino más bien de orden genérico: si se escribe para orquesta, se lo hace suponiendo una sala con una acústica standard, diferente a la de la música sacra. Las obras policorales de Gabrielli para la iglesia de San Marco en Venecia, son "site specific" y entrarían dentro de la declaración de principios "basiana"?
En fin, para debatir. Prometemos seguir reflexionando aquí sobre el tema.

Musica- Arte sonoro. Parte I

La expansión del "terreno de juego" parece ser uno de los legados que el arte del siglo XX ha dejado a nuestro presente. En cada uno de los territorios del arte las fronteras fueron corridas a extremos insospechados tiempo antes y también –en más de una ocasión– directamente borroneadas al punto tal de no permitr delimitaciones claras entre disciplinas más o menos afines.
En el caso de la música el primer gran salto expansivo se dio en torno a la idea de sonido. Occidente lo había limitado a aquellos instrumentos que producían oscilaciones más o menos periódicas y cuyo correlato perceptual es la altura tonal, "la nota".
Los futuristas, la "irrupción" de las músicas exouropeas, el experimentalismo norteamericano y la música electroacústica crearon el caldo de cultivo para que los compositores pudieran ampliar su paleta de colores, incluyendo a los anteriormente estigmatizados "ruidos", tanto de los instrumentos "no tónicos" de la percusión, como a los producidos por la naturaleza y del hombre.
El silencio se transformó en presencia, ya no como espacio vacío, negativo o de mera pausa, sino como la otra gran forma de hablar de lo central en la música: el tiempo, la duración.
La música exploró unos cuantos otros abismos que lo pusieron ante los espejos de su propia disolución, aunque nada de ello ocurrió. Sigue habiendo música, pero, sin embargo, para los practicantes y escuchas del campo no toda expresión sonora tiene el derecho a participar del mismo.
La polémica creció exponencialmente a partir del desarrollo y masificación de los medios electroacústicos, los que pemiten manipular cualquier tipo de materia sonora, muchas de las cuales, escapan a la abstracción y autonomía lograda por el campo de la música culta a partir del clasicismo.
Precisamente, creo que es en la defensa de la autonomía de la música, conocida también como música "pura" o absoluta, donde se centra la crítica de aquellos que pretenden marcar un límite a la creación sonora, desde adentro. Pierre Boulez es uno de los más claros y lucidos exponentes de esta línea. Boulez denuncia la falta de una dialéctica y de capacidad de jerarquización para materiales sonoros como los que, por ejemplo, utilizaron Schaeffer y los primeros músicos concretos. Y, peor aún, no tolera la necesaria negocación de los sonoro con los aspectos extramusicales de señales que no provienen de la tradición musical.
Del "otro lado de la música" se acuñó el termino "Arte Sonoro", "sonic art": ya no se solicita un certificado de pertenencia, sino, por el contrario, se crea un nuevo terreno de juego, con reglas y "autoridades" propias. En esta zona se encuentran artistas que llegan al sonido desde muy diversas disciplinas (poetas, dramaturgos, artistas plásticos). Incluso, hasta llegan a impugnar los pedidos de carta de ciudadanía para los que emigran del país de la música.
De todos modos también hay músicos en el arte sonoro, o bien expulsados del seno materno, o bien auto-exiliados.
Uno de estos últimos es Trevor Wishart, compositor él, que publico en 1997 el libro On Sonic Art (Harwood Academic Publisher, Amsterdam, 1997).
El capítulo se titula "Qué es el arte sonoro". Wishart los define en modo amplio: "las artes que organizan los eventos sonoros en el tiempo". Wishart agrega: "podemos decir que el arte sonoro incluye a la música y la música electroacústica. Al mismo tiempo de todos modos, salta hacias áreas que fueron categorizadas como text-sound y sound-effects. Wishart cree que no hay forma de separar estas categorías en forma clara y luego se sincera: "se trata de una convención para aquellos que no soportan la idea de un uso de la palabra música de una manera ampliada. Para mí, todas estas áreas sobre parte de una categoría que llamo música"(pag 4).
Aunque la cuestión taxonómica pueda parecer menor, permite comprobar que en las artes, como ocurre con las placas tectónicas de la tierra, siempre hay movimientos, aunque no sean siempre osbervables a simple vista.
En el caso de la argentina, la discusión música-arte sonoro se da porque la práxis en este campo se vio radicalmente modificada en los últimos 15 años, en sincronía con la llegada de las computadoras personales. La producción en sí, se va a dar como ocurrió siempre. En todo caso, lo que se viene es una discusión sobre espacios de circulación (sala de conciertos, museos, espacios públicos) y también de formación (como una disciplina musical extendida, como multimedia).

Espacio y sonido

La noción de espacio, tradicionalmente asociada a las artes plásticas, tiene su propia historia en el campo de la música. Si bien se trató de un parámetro secundario dentro de la composición musical, existen numerosos ejemplos que permiten comprobrar la intención de incorporarlo, no solo como un elemento expresivo, sino como componente estructural de las obras.
El arco traza un recorrido que se inicia en el canto antifonal y responsorial o la policoralidad veneciana hasta llegar en el siglo XX en donde el "problema" de lo espacial ocupa un lugar central. Bastan como ejemplos Gruppen para tres orquestas de Stockhausen o Persephassa de Xenakis para seis percusionistas.
En todos los casos, el eje pasa por explorar ubicaciones fuera de lo común de las fuentes sonoras involucradas. Pero también hay signos de interés en el problema del espacio en formatos instrumentales estandarizados como la orquesta moderna. Sinfonías de Beethoven, como la Tercera y la Novena se inician con una "doble exposición": la temática, pero también la del dispositivo orquestal en sí, en un movimiento que da la impresión de crear una "profundidad espacial", debido al crecimiento gradual del número de partes en juego (cuerdas-vientos-metales-tutti) (1).
Cuando se habla de espacio en música, se piensa generalmente en la ubicación concreta de las fuentes sonoras. Pero el espacio también hace referencia a los límites, el contorno en donde se desarrollará una acción musical. El compositor e investigador Pablo Di Liscia define estos dos aspectos básicos de la relación sonido-espacio como "el ámbito en que ocurren los sonidos y la localización espacial de las fuentes sonoras"(2).
El ámbito se vincula con la percepción de las características sonoras del espacio en sí, y se basa fundamentalmente en el tipo de reverberación que éste genera. El lugar donde se presente una obra musical o sonora, puede ser considerado tan sólo como un marco, o como una instancia capaz de generar la obra misma. La música sacra, desarrollada dentro del espacio propio de una iglesia y la música de cámara, en salones aristocráticos, suenan diferente no solo por una cuestión de "función social", sino de acústica arquitectónica. El silencio que Bach escribe luego del primer gesto que abre su Toccata y Fuga para órgano, no está vacío: por el contrario está allí para que el público perciba la reverberación, extensa y monumental, de la catedral. Y "
Lux Aeterna, para coro de Ligeti es mucho más simple de interpretar y más efectiva en lugares con largo tiempo de reverberación como las iglesias, más que en las salas de conciertos.
Wagner llevó su idea de obra de arte total hasta la construcción misma del espacio para representarlo. El Festpiele Haus de Bayreuth no es más que el reflejo de una tendencia, que solo debido a los costos no pudo continuarse al ritmo demandado por los artistas. Un ejemplo contemporáneo lo ofrece Pierre Boulez, quien logró que la sala de conciertos del IRCAM pueda modificar su tiempo de reverberación gracias a que las paredes son móviles y, literalmente, se puede cambiar el tamaño de la sala, para cada obra.
De todos modos, es indudable que el surgimiento de los medios electroacústicos, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial fue el que permitió a los compositores, como nunca antes, hacer del espacio (como ámbito y como localización) un parámetro controlable y preciso. Mediante diferentes técnicas de simulación, se pudo multiplicar las fuentes sonoras, distribuirlas en ambientes virtuales diferentes al lugar de la escucha y trazar trayectorias y movimientos de diverso tipo, según la voluntad del compositor.
La utilización de reverberación artificial es simultánea al nacimiento de la corriente de música electrónica, con sede en Colonia Alemania. En cuanto a la espacialización del sonido la primer obra que hizo foco en ella fue Gesang der Junglinge (1955-56), de Karlheinz Stockhausen, concebida originalmente para cinco grupos de parlantes, distribuidos en las esquinas del auditorio, y en el techo.
Ya en esta obra "clásica" de la electroacústica quedó en evidencia que lo aparentemente ilimitado del universo abierto por la tecnología se chocaría con una barrera humana: la percepción.
Desde entonces, el desarrollo tecnológico tuvo que mantener un diálogo continuo con la psicoacústica para poder elaborar más y mejores herramientas necesarias para controlar las múltiples variables que se ponen en juego en el acto de la escucha.


(1)"El primer tema es tanto la exposición de los motivos que suministran a la obra su material, como la presentación del aparato orquestal que se va a constituir en vehículo del desarrollo motívico", Dahlhaus, Carl. Beethoven, approaches to his music. Oxford, Oup, 1993.
(2) Di Liscia, Pablo. "El espacio de la imaginación". En Revista del Instituto Superior de Música Nº 7, Santa Fé, 2000. Pp. 47-54.

Obras sin bordes

Cualquier tipo de intervención sonora realizada en un espacio público (instalación, escultura, performance y hasta un simple concierto) observa la particularidad de no poder definir con precisión sus límites espaciales.
Una sala de conciertos separa la obra de la "realidad" de una manera tajante, pero esa frontera no existe al aire libre.
En espacios abiertos hay una interesante zona de "transición" (que puede abarcar unos pocos metros hasta varias cuadras) en las que el espectador va sumergiéndose paulatinamente en la intervención sonora.
Las características de este tránsito (un crossfade a escala natural) se modificarán según el tipo de materia sonora involucrado, tanto de la intervención, como del paisaje circundante, como así también del grado de preaviso del espectador o potencial espectador.
Si la intervención se nutre de sonidos similares a los del paisaje sonoro, se puede producir una total mimetización lo que llevaría a una especie de "suma cero", una paradoja cageana.
También puede crear espejismos sonoros, como los de escuchar una Plaza de Mayo repleta de gente, pero empezar a sospechar, cuando faltan dos cuadras para entrar, porque la voz del orador es Perón, o Alfonsín.
También, por obra y gracia de los ecos y la reverberación, puede dar pie a diferentes versiones y mezclas de obras sonoras pensadas para un determinado cono de audición en condiciones de nitidez, como ocurrió con el público que asistió a la performance del Puente de Calatrava, y se quedó en el Malecón Oeste. Veían el puente girado y escuchaba una obra. Pero no sabían que estaban detrás de lo 30 mil watts que los parlantes lanzaban hacia la otra orilla y que les llegaba, como una onírica versión del original, gracias los múltiples rebotes en el murallón del Dique 3 y el monumental silo que lo enfrentaba

Intervenciones urbanas (Muntadas en BA) cap.1

La semana pasada, el artista catalán Antoni Muntadas estuvo en Buenos Aires. Coordinó un seminario de refleción y foro de intercambio en el CCEBA, al que llamó "Intervenciones Urbanas. La(s) ciudad(es). Su representación".
Como suele decir Gustavo Basso, cuanto más peso específico tiene una trayectoria, menos líneas necesita un curriculum. En el caso de Muntadas, nacido en Barcelona en 1942, basta citar que transformó el pabellón español de la Ultima bienal de Venecia (continuando su serie On translation) y que es profesor en el Programa de artes visuales y arquitectura del M.I.T en Cambridge.
Desde hace décadas trabaja en su obra temas sociales políticos y de comunicación, a través de diferentes medios de expresión. La relación entre lo público y lo privado en todas sus dimensiones son el centro de su trabajo.

El seminario convocaba a arquitectos, artistas, diseñadores, comunicadores y pensadores culturales...
Como notarán, la intervención sonora de la ciudad no aparece explícitamente en el llamado, tal vez porque su tradición es de menor peso y porque en el actual mundo audiovisual, la segunda parte del término suele dominar a lo primera.
Los participantes conformamos un grupo realmente heterogéneo, por formación y estética. Y fue precisamente lo más rico del asunto. Muntadas "dejó hacer" y su figura permitió romper los círculos cerrados en los que todos solemos encontrarnos.
Vuelve en agosto para un seminario de posgrado de mayor extensión y preparar un trabajo que presentara en el Mamba, en 2007. Y, tal vez, para lograr que desde el CCEBA se arme una plataforma para reflexionar sobre la intervención en espacios urbanos de un modo multidisciplinario.
Algunas ideas notables de Muntadas, dichas al paso, o extraídas de sus textos:
1. "Ladrillos" con fecha de vencimiento. En la humana búsqueda de lo que no se posee, la arquitectura y la escultura aspiran a dejar la "eternidad" de su base material. Es notable la volunta de Muntadas de que sus obras tengan "fecha de caducidad". Sobre todo para quienes, desde la música, vivimos cotidianamente viendo desvanecerse en el viento del tiempo nuestras mejores ideas.
2. Obra versus Proyecto: "Hace tiempo que hablo de proyectos y no de obras, no tanto porque no considere interesante el resultado final, que implica una decisión de síntesis formal y conceptual importante, sino porque creo que es todo el proceso lo que cuenta".
3. Equipos múltiples: "Reivindico la metodología del proyecto y el tiempo es muy importante en ellos. Para cada uno utilizo un medio de expresión diferente, ligado a todo tipo de ciencias que en ocasiones pueden no ser consideradas arte, pero creo en la interdisciplinariedad".

El CCEBA promete subir a su página un resumen de lo hablado en cuatro jornadas intensas.

Otro texto sobre "Mayo, los Sonidos de La Plaza"

Buenos Aires Sonora está en estos momentos trabajando puertas adentro en varios frentes simultáneos. Por una parte, se postergó la realización de algunas de nuestras instalaciones en la ciudad de Buenos Aires para septiembre. Por otra, estamos trabajando en nuevos proyectos, de los que hablaremos un poco más adelante, cuando la cocción esté más a punto.
Mientras tanto, acá va un texto de Abel Gilbert sobre la instalacion Mayo Los sonidos de La plaza, que estrenamos en julio de 2003:

Cut and Paste (o cuando la organización vence al tiempo)

“Les agradezco profundamente el que se hayan llegado hasta esta histórica Plaza de Mayo” (Perón, último discurso, 12 de Junio de 1974)


La Plaza de Mayo es como las cajas negras de los aviones: allí resuena lo que precede al desastre. Si se abre la caja de Mayo –o la Plaza de Pandora, da lo mismo- suben como volutas de papel quemado las voces y sonidos que nos acechan y encierran un enigma. Voces de aquellos que metieron las patas en la fuente y después obedecieron la consigna de ir del trabajo a la casa cabizbajos, estruendos de bombas lanzadas contra gente indefensa, ecos de retórica pontificia y clasista, fanfarrias anunciando la venganza social, gritos de rondas de pañuelo blanco preguntando dónde están. Y las voces de balcón con sus promesas de lealtad y escarmiento, sus delirios mussolinianos y salutaciones pascuales que abrieron paso a la impunidad y la depredación festiva
Mayo es Plaza Itaka, Plaza Cacerola, Plaza del Sí, del No, del no-sabe-no-contesta, Plaza Metal, Plaza Madre, Plaza Primer Mundo (el tránsito de Mayo a Yoma), Plaza Sirena, Plaza de Armas, Plaza Piquete.
Shopping Plaza.
Oíd el ruido (derrotas, cadenas, helicópteros en fuga): la Plaza ha invocado al ciudadano y al consumidor, al vencedor y a los vencidos. Es imposible reducir semejante multifonía al formato monoaural.
En el que fue el espacio ritual del “movimiento”, Martin Liut realiza una doble operación: trabaja con los discursos como si fuera material disecado, pura frecuencia. Los corta, pega, organiza, evitando documentalismo y la pedagogía política. El compositor nunca es inocente. Juega en el tiempo con los restos de esos discursos y sus ambientes. En otros, las expone con crudeza, como si exhibiera ante miradas atónitas pruebas irrefutables. Lo que fue convertido en lenguaje-cosa, lo que ha sido deshistorizado, devaluado en sus decibeles y espesura, es ahora, en esta hora, vomitado a través de ocho columnas con su densidad recuperada. Son las voces y las derivaciones materiales las que nos hablan, nos cuentan de qué está hecho este drama estatal.
Musica de ruinas.
Teatro del sonido.
El teatro es circular. El oyente va completando el escenario- rompecabezas a medidas que va dando vueltas alrededor de la pirámide. Cuando suenen las campanas, después de una hora, el presente podrá ser escuchados como la continuidad de lo que nos pasó por encima.
La plaza de las patas en la fuente se habrá convertido entonces en una fuente de sentidos.

En Contexto: Música, Arte sonoro, etc.

Nuevas poéticas sonoras
Por Francisco Kropfl
(compositor, pionero de la música electroacústica argentina; fundador, en 1958; del primer laboratorio electroacústico de la Argentina)

Públicado en “Ñ” suplemento cultural del diario Clarín, del sábado 5 de febrero de 2005

Hoy, gracias a los medios provistos por la tecnología del sonid, conviven junto a la música –la más antigua de las “poéticas sonoras”– otras manifestaciones de arte sonoro. Estas comienzan a proliferar en la segunda década del siglo XX como derivaciones del futurismo y el dadaísmo, dos vanguardias fundamentales en la liberación de las concepciones artísticas del siglo. Pero recién después de la Segunda Guerra Mundial los avances tecnológicos establecen definitivamente experiencias tendientes a nuevas expresiones sonoras.
Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Radio Televisión Francesa con inclinaciones musicales, inventa, en 1948, una nueva “poética sonora”, llamada Música Concreta, basada en la captación microfónica, el registro y montaje de cualquier sonido del ámbito cotidiano: los ruidos de la ciudad, conviven con sonidos de la naturaleza, voces, instrumentos musicales modificados, etc. Paralelamente suge en 1950 la música electrónica en Alemania con Karlheinz Stockhausen como su representante más notorio. Sus autores rechazaban todo tipo de alusión a sonidos provenientes del ámbito cotidiano. Su propósito era el de compones con sonidos exclusivamente electrónicos y realizar una síntesis mediante osciladores, encaminada a un diseño sonoro preciseo que se intergrarar con el plan global de la obra.
Los dos movimientos –música concreta y música electrónica– fueron inicialmente antagónicos. Con el tiempo las diferencias se diluyeron y se terminó utilizando para cualquiera de las orientaciones posteriores la denominación música electroacústica.
La irrupción de este modo de concebir el arte sonoro creó fuertes controversias y una disyuntiva drástica en cuanto a los límites de lo que podía denominarse música. Schaeffer responde a las críticas con una afirmación rotunda: “la música es un modo de escuchar”, trasladando el problema al oyente. En este orden de cosas, podría ampliarse lo expresado por Schaeffer diciendo que “el artes es un modo de percibir”.
Abraham Moles, un especialista en Teoría de la Informaciónm, plantea en su libreo “Teoría de la información y percepción artística”, la existencia de dos modos de aproximación a los hechos y objetos de la realidad: un modo semántico asociado a los significados racionalizados y un modo estético, relacionado con la captación de “las normas sensibles”, condición para ingresar al universo del arte. Esta otra “mirada” o modo de escuchar permitiría poner en valor las nuevas “poéticas sonoras” tan alejadas de nuestra experiencia con aquella otra “poética” que desde tiempos remotos llamamos música.
El panorama actual del arte sonoro –de las poéticas sonoras– involucrado en la exploración de los medios tecnológicos es amplio. Además de la “tradicional” música electroacústica con sus derivaciones tales como las experiencias con múltiples parlantes (acusmática), ejecución y transformación en vivo existen los paisajes sonoros (soundscape) las instalaciones, las performances y sus asociaciones con manifestaciones multimedia y otros emprendimientos difíciles de definir.
Al mismo tiempo, la tecnología ocupa un rol importante en los rituales masivos y espectáculos de la música popular reflejado en un modo manifiesto en la práctica de los Djays o de los grupos de la música electrónica pop.
Un aspecto particularmente importante de las tendendica atcuales del arte sonoro involucrada con los medios tecnológicos es la irrupción en los espacios públicos, una manifestación sociocultural significativa ya que sumerge a los habitantes de las ciudades en experiencias sensibles intensas, dando lugar, a su vez, a un nuevo modo de sensibilización colectiva para las artes del sonido. En este sentido, proyectos de la joven generación, como, entre otros. “Mayo, los sonido de La Plaza”, a cargo de Martín Liut, Gustavo Basso y Mariano Cura y “Alto en la torre”, de Nicolás Varchausky, son contribuciones importantes.