Sobre "Mayo, los Sonidos de La Plaza"

Con los parlantes a la calle: desafíos estéticos, técnicos y psicoacústicos planteados en la realización de la instalación sonora Mayo, los sonidos de La Plaza" (1)



INTRODUCCION

Mayo, los sonidos de La Plaza, es una instalación sonora que fue emitida cinco veces a lo largo de la tarde-noche del sábado 5 de julio pasado en la Plaza de Mayo. La obra, de 64 minutos, se basa en un recorte de los acontecimientos históricos más destacados de nuestro país ocurridos entre el 17 de octubre de 1945 y el 20 de diciembre de 2001, ocurridos o vinculados –por acción u omisión– a la Plaza de Mayo.
Mezcla de documental, pieza radiofónica y obra electroacústica “Mayo...” se valió solamente del sonido para hacer este ejercicio de memoria histórica. No hubo ni fotos, ni videos ni gráficos explicativos. Quienes se acercaron a la Plaza de Mayo ese día se encontraron con una escenografía propia de un acto político, pero con una disposición extraña: No había palco para oradores; y unas ocho columnas de sonido estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide de Mayo; además una novena columna aparecía, descentrada por unos metros, en dirección a la Casa Rosada. La consola de sonido y las computadoras se ubicaron en el borde del círculo en una tarima de un metro cincuenta de alto. Una linga sostuvo, elevados a cinco metros, los cables que interconectaron parlantes con consola.
Pero, en el contexto de la plaza todo este conjunto no constituyó un foco de atención visual. Sin lugar específico a donde dirigir la vista durante la performance, se logró que la propia Plaza de Mayo y las fachadas de sus edificios históricos, más que operar como una escenografía o marco, sean la figura que interactuó con el material sonoro emitido por los parlantes.

Antecedentes

Son bastante escasos los antecedentes de este tipo de instalaciones sonoras al aire libre en Buenos Aires. La inmediatamente anterior a Mayo fue la “Intervención” al Monumento a los ingleses que realizó Nicolás Varchausky en el año 2002. Varchausky transformó a la torre en un gigantesco parlante que, por cada una de sus cuatro caras emitió materiales en crudo (Vendedores ambulantes, predicadores evangelistas, músicos callejeros, comunicaciones radiales de la policía). En cambio, si se han hecho, con suerte dispar, experiencias de instalaciones multimediales (luz y sonido por ej).
Es más usual, en cambio, encontrarse con “instalaciones sonoras” en Europa y Estados Unidos. El canadiense Murray Shaffer y sus paisajes sonoros, el argentino Mauricio Kagel que realizó varias emisiones de sus obras en plazas públicas alemanas, o el norteamericano Bill Fontana se destaca por su trabajo en espacios monumentales como el Arco del Triunfo en París, el puente de Brooklyn en nueva York o los Canales de Venecia, por ejemplo. Pero en general, la atención no hace foco en el aspecto político de la situación. (“El tribuno de Kagel es una excepción, mientras que “Metrópolis”, de Francisco Kröpfl, que incluye los episodios de semana Santa nunca se emitió en un espacio abierto).
En lo personal, Mayo es la consecuencia de casi cinco años de investigación y creación alrededor del “arte radiofónico” (2). Y forma parte de una de las líneas de trabajo compositivo que llevo adelante. En este caso, el de la creación de una electroacústica íntimamente ligada al de su espacio de realización, que NO sean las salas de concierto. Así, las emisiones radiofónicas y las instaciones sonoras son el núcleo de trabajo creativo, en el cual el proyecto de investigación del que formo parte me aporta herramientas continuas de aplicación práctica.
Inspirados en la experiencia de la Radio WDR 3 de Colonia (Alemania), produjimos con el músico y escritor Abel Gilbert una experiencia (discontinua por cierto), entre 1999 y 2000, en FM Clásica de Radio Nacional. Allí montamos una serie de programas, con obras de Kagel, mías y de Gilbert, Jorge Sad, Nicolás Varchausky y Carmen Baliero, entre otros.
De esta producción, un antecedente directo de Mayo es la obra Movimientos, compuesta en colaboración con Gilbert. Esta pieza radiofónica de 40 minutos de duración, se vale de las grabaciones de las comunicaciones radiales entre los militares chilenos que a sangre y fuego acabaron con la vida y el gobierno de Salvador Allende, en 1973. Esta obra implico trabajar con el control de formas sonoras extensas, con el siempre problemático cruce entre texto (en este caso, es de alto voltaje político) y música.

Bill Fontana y las “Sound sculptures”

Pionero en la producción de instalaciones sonoras en espacios públicos, el norteamericano Bill Fontana trabaja sobre la idea de producir una conmoción o sorpresa por la reubicación de un determinado paisaje sonoro en un contexto nuevo. Ejemplo clásico de su trabajo es el realizado en el Arco del Triunfo de la ciudad de París, en ocasión de conmemorarse los 50 años de la Liberación de Francia de las tropas nazis. Fontana transformó al monumento en un gigantesco amplificador (a través de la colocación de parlantes en toda la estructura, pero ocultos a la vista del público) que, reprodujo el sonido de las costas de Normandia (donde se produjo el desembarco de las tropas aliadas). La suma de tomas microfónicas subacuáticas, de las olas rompiendo contra la costa y el viento producen un tipo de ruido de banda ancha capaz de enmascarar al ruido del tráfico parisino en esa zona. Así, salvo los bocinazos puntuales y las sirenas, quien pasar por el arco del triunfo vería autos y gente pero escucharía el sonido del mar.
Nosotros utilizamos este recurso en algún pasaje de Mayo, pero, básicamente, este traslado es temporal: se trata de recrear los diferentes paisajes sonoros del mismo lugar, pero a lo largo de 50 años de su historia.

La idea original y sus presupuestos

Hubo dos ideas vectoras del proyecto: una musical y otra política. La primera se vincula con la fascinación material de la Plaza de Mayo en tanto teatro acústico; un lugar que, en términos políticos en el momento en que comenzamos a pensar en la obra (noviembre de 2001), estaba vacío desde hacía una década.
Por sus características arquitectónicas, la Plaza tiene un tipo de reverberación muy particular que mezcla características de una catedral, estos es un tiempo de reverberación alto, más una colección de ecos muy definidos.
Esta acústica condicionó fuertemente a los oradores que salieron al balcón de la casa rosada. Las frases corta y las pausas largas de los discursos de Perón son un ejemplo de ello.
Luego vinieron las hipótesis: ¿cómo habrán sonado estas plazas repletas de gente, a lo largo de su historia? ¿Cómo se habrán escuchado las bombas y metrallas de los Gloster Meteor y los bombarderos Beechcraft que dejaron casi 400 muertos el 16 de junio de 1955?
La materialidad del paisaje sonoro en sí, la “respuesta a impulso” de la Plaza de Mayo parecían un tema a investigar en términos musicales en sí. Por enfoque musical entiendo una escucha que es capaz, sin dejar de tener en cuenta el significante de todos y cada uno de sus componentes, de poner en primer plano aspectos propios de la audición musical.
La idea de que esto se debería escuchar en la misma plaza de mayo, fue simultánea. Porque en ese momento, parecía que la historia de este lugar central para la política Argentina estaba terminado. La primera necesidad “política” fue devolverle a la Plaza y a sus ocupantes, su propia historia.

La recuperación del aura

Además, era evidente que el efecto que causaría escuchar aquello que alguna vez fue dicho y escuchado en su lugar de origen podría producir un fenómeno aurático, en los términos planteados por Walter Benjamin, extremadamente potente y conmovedor. En el caso puntual de los discursos pronunciados desde el balcón, sabíamos que la distancia entre la pirámide y la Casa rosada jugarían a nuestro favor: como ocurre en un acto político, a esa distancia no es posible distinguir con claridad al orador. La ilusión de que, efectivamente, Perón, Evita, Alfonsín o Galtieri estaban hablando en tiempo presente se podría lograr, gracias a que no había ningún artificio visual distractivo. De este modo, frases reproducidas una y mil veces en los contextos más diversos recuperarían en su lugar de origen, su aura. También el sistema surround de nueve canales reales apunta a reconstruir el efecto de “inmersión” que se tiene al estar en medio de una muchedumbre. Un efecto que la pantalla del cine no logra porque, precisamente la imagen sigue estando delante y no alrededor del espectador. Por más que el sonido nos envuelva, en el cine, la imagen produce el efecto teatral de la cuarta pared entre realidad y ficción. Sin pantalla, esto se resignifica.
La idea era recuperar el aura de la Plaza vacía. Así se lo conté a Ernesto Semán, encargado del guión de la obra, el 2 de diciembre de 2001.Recordando una performance de Mauricio Kagel, me planteaba en ese momento establecer una hendidura temporal entre las campanadas que marcan la hora en punto en la Legislatura. Así, la idea original era entrar y salir con el paisaje sonoro de un sábado por la tarde, en la plaza, que se caracteriza por su tranquilidad y bajo nivel de contaminación sonora.
Lógicamente, el final cambió debido a los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre. El final primigenio tenía un carácter si se quiere más melancólico y cerrado; los cacerolazos, las muertes y el helicóptero de De La Rúa nos sugirió un final potente, y a la vez, abierto.

El guión y su recorte temporal

Sabíamos que el material “histórico” o “documental” más los paisajes sonoros de cada época, solo pensados como música eran muy ricos de por sí. Pero sería una ingenuidad desprenderse de su altísimo contenido simbólico y político. Así fue se sumó al proyecto Ernesto Seman quien realizó un guión histórico-político. La autorestricción a una hora impuso un ejercicio de síntesis que, naturalmente, implicaba un enfoque y una postura ideológica sobre lo que se iba a escuchar. Y lo que no.
Quedó claro de entrada que, para lograr un efecto de verosimilitud, la pieza debería acotarse a trabajar sobre acontecimientos que contaran efectivamente con registros documentales sonoros, aunque estos luego fueran reconstruidos o reprocesados. No parecía plausible reconstruir el sonido del 25 de mayo de 1810, por ejemplo. Así, se eligió como fecha “de corte” el 17 de octubre de 1945 por el carácter simbólico que tiene y su proyección hasta la actualidad. Es la aparición simbólica del proletariado argentino como un actor político de peso. El cierre, como se mencionó antes, quedó anclado en el 20 de diciembre de 2001 porque la caída del Gobierno de Fernando de La Rúa era un acontecimiento histórico bisagra muy fuerte, que resistiría una buena cantidad de tiempo, Desde entonces se está construyendo otro presente, pero todavía no definido.

El problema de la forma

Acordamos con Semán en que no procuraríamos darle a Mayo un formato meramente documental o de proyecto histórico-pedagógico, sino producir un hecho artístico, constituido por documentos sonoros-históricos. No hubo ni hay una vocación didáctica, tan propia de los “informes radiales”: por eso en la pieza no hay un narrador que explica los hechos. Aunque, claro está, el modo de edición, los procesos de montaje y los recursos musicales puestos en juego sin son nuestro comentario al respecto. Por tratarse de la historia grande de nuestro país, el grueso de la misma es de público conocimiento.
En su trabajo de selección de discursos y contextos, Seman construyó un guión que seguía un orden cronológico. Se discutió bastante sobre cómo debería ser el planteo formal de la Instalación. Finalmente se trazó un plan que, básicamente siguiendo ese orden, funcionaría como “escenas” históricas autónomas.
En forma paralela, ocurrirían otros dos “relatos”, uno que llamamos “Interferencia” y que funcionaría como punto de descanso de la historia política, trayendo al espectador hacia el presente, a través de un acto político apócrifo (sonidos de bombos, gente, un locutor pidiendo a la gente que entre por un lado de la plaza u otro el himno nacional, etc.). La idea era jugar con cierta ambigüedad para los no informados: ¿había un acto en la Plaza? ¿Venía más gente?
En ese tiempo presente aparece el tercer relato que se maneja en forma paralela: el de Enriqueta Maroni. Para incluir en forma sonora la historia de las madres de Plaza de Mayo, aquí si, la entrevista nos pareció el mejor vehículo. Maroni, tiene 80 años. Solo quedaron sus respuestas, las que fueron editadas de tal modo que produjeran un crescendo dramático: cada entrada iba contando aspectos de su vida; en coincidencia con la escena de la dictadura militar se revelaría claramente lo que le ocurrió a ella (sus dos hijos y una nuera desaparecieron) y el nacimiento de las MDPDM. A posteriori, reaparecen pero cada vez con el acompañamiento de más gente porque, desde entonces la Plaza es de ellas. Hasta culminar con la mención a Hijos.
¿Porque hacer escenas cerradas y un orden cronológico?
Por el carácter de instalación al aire libre, era un formato que permitía “incluir” a cualquier transeúnte, sin importar que llegara desde el comienzo: rápidamente le quedaría claro que estaba en un determinado momento y que si se quedaba, escucharía la historia por venir. Lo que, en música podía parecer un recurso previsible y peligroso, aquí se reveló como el vehículo ideal para generar tensión y atención:¿qué van a hacer con Alfonsín, Menemo o de la Rúa? Esta intriga generó la espera. La hipótesis previa fue que iba a haber una especie de circulación continua de gente, pero que no se quedarían la hora completa (no había sillas ni ningún tipo de “comodidades” para permanecer: se podia caminar, quedarse parado, o sentarse sobre el piso de baldosas).
Tanto las interferencias como el relato de Maroni podrían no quedar claros en la primer parte, pero, a partir de las apariciones en el 76 cada intervención no dejaba duda: además, la obra se estaba pasando en “su” lugar, alrededor de la Pirámide de mayo.


El proceso de composición.

A lo largo de 2002 se elaboró el guión al tiempo que comenzaba las primeras pruebas piloto con algunos materiales y establecía una serie de hipótesis de puesta en escena (primero toda la plaza, rápidamente desechada por la imposibilidad de controlar la espacialización del sonido). Definición en términos sonoros de los materiales más pregnantes. Luego la planificación de materiales “musicales” y radiales.
Realización
Definido el guión y el mapa formal, se comenzó la producción en sí de Mayo, los sonidos de la plaza, con un equipo técnico-musical dirigido por Mariano Cura. El siguiente fue la secuencia de actividades.1. Recopilación y digitalización del material de archivo.Debido a la variedad de fuentes de registro sonoro, se optó por utilizar un DAT portátil para la digitalización, ya que muchas veces los distintos archivos no estaban digitalizados.
2. Restauración, en caso de ser necesaria, del material digitalizado.Una vez seleccionado el material se evaluó que tipo de restauración se utilizaría para cada señal ya que se pretendía mantener las características del audio de cada época con la posibilidad de ser reproducidas a gran intensidad.
3.Generación y grabación de materiales nuevos.De acuerdo a los requerimientos de la obra se grabó a un locutor y se generaron los registros originales necesarios para cada sección.Para los segmentos musicales se generaron materiales originales y se grabaron instrumentistas de percusión.
4. Composición y montaje por escenas.La composición y montaje de cada sección se realizó teniendo en cuenta el formato de reproducción a utilizar. Para tener mayor flexibilidad en la presentación de la obra se decidió trabajar por estratos. Tres estratos octofónicos y un estrato mono. Generalmente el 1º estrato octofónico se destinó a discursos políticos, el 2º a la discursiva radiofónica, el 3º a la sonorización y música y el 4º estrato mono a los discursos provenientes del balcón e la Casa Rosada. Esta división podía cambiar según las necesidades de cada sección. El objeto de esta forma de trabajo fue la de tener la posibilidad de modificar de manera sencilla la mezcla final en vivo para así poder tener una nueva interpretación en cada reproducción de la obra.
5. Mezcla y masterización de la obra.Se realizaron mezclas individuales para cada sección. Posteriormente se monto y masterizó la obra en su totalidad resultando en 26 canales de una hora de duración, ocho canales para cada estrato octofónico y el canal mono que representaba el balcón dos veces (para facilitar su asignación y compensación con la octofonía en vivo).
La presentaciónPara la emisión de Mayo, se utilizaron nueve canales de sonido. Un sistema octofónico por paneo de intensidad, donde los difusores fueron dispuestos en forma octogonal inscriptos dentro de una circunferencia de 60 mts. de diámetro con centro en la Pirámide de Mayo. El noveno canal discreto se utilizó con la finalidad de representar el balcón de la Casa Rosada por lo que se ubicó a unos 10 mts por fuera del octógono en línea recta con el balcón de la Casa de Gobierno.Equipamiento utilizado:- Para la difusión sonora se utilizó un sistema EAW KF850 – KF800 de cuatro vías con 3000 watts de potencia por canal (27.000 watt de potencia totales).- Una mezcladora de 30x8 canales- Una computadora Apple G4 con 10 canales analógicos de salida.- Una computadora PC con 10 canales analógicos de salida como sustituto de la G4.- Una superficie de control midi de 16 canales, para controlar

Conclusiones preliminares

El presente es un informe preliminar centrado en cuestiones estéticas y políticas. Resta completar los informes técnico y de modelización acústica de la Plaza de Mayo, que Gustavo Basso realizó para tener un mínimo de previsibilidad en la interacción del dispositivo electroacústico y la acústica propia del lugar. También resta trazar un análisis más completo de la obra en sí. En todo caso la experiencia del 5 de julio nos permite arriesgar las siguientes conclusiones: la idea de Mayo es tan potente en sí que el impacto emocional que produce en el público fue muy alto, aunque por problemas de producción y de tiempo no se logra lo que pretendíamos al cien por cien.
Esta instalación sonora funcionó como un disparador de emociones individuales, que se termina de construir con la memoria histórica de cada oyente que, en algunos casos más que significativos produce una Gestalt de la forma, completando con sus recuerdos lo que la obra omitió o dejó esbozado.
También hay algo en la memoria histórico-auditiva que golpea directamente en las tripas que las imágenes visuales no logran. Tal vez la anestesia del bombardeo televisivo impide recuperar el aura de las manifestaciones en si.
Mayo “¿Es música?”. Mientras hacíamos la obra no fue una pregunta para nadie del staff. Pero creemos que, en un sentido amplio si, y es heredera de la ampliación del concepto lograda por los grandes movimientos de vanguardia del siglo pasado, de Varese a Schaeffer y de Cage a Kagel.
Pensamos que la idea de una obra semejante no se le podría ocurrir a alguien que no sea músico: los documentales periodísticos radiales, por ejemplo, no pueden evitar caer en las explicaciones didácticas y los comentarios con temas musicales de cada acontecimiento.
En este sentido nos parece que, desde una concepción electroacústica todo lo que suena pertenece por derecho “natural” al mundo de la música.
Esto no implica desconocer al sonido en su contexto, en este caso político. Pero, a diferencia del cine, aquí la dirección era musical y el guión, en todo caso, fue el que garantizó, una buena lectura y enfoque del aspecto político del material.
Mayo funciona como una cebolla de múltiples capas: en la primera está la historia política, pero luego, según el grado de conciencia auditiva (y también de lo que hagamos para dirigir la escucha) se pueden aprehender aspectos musicales y encontrar planteos formales y sonoros más abstractos.
Con instalaciones sonoras en espacios públicos como Mayo o la intervención a la Torre de los ingleses, la electroacústica puede establecer un contacto directo con un público mucho más amplio que el de la sala de conciertos.


Staff de Mayo, los sonidos de La Plaza.

Idea y dirección general: Martín Liut
Guión: Ernesto Semán
Jefe técnico-musical: Mariano Cura
Edición y montaje: Hernán Kerlleñevich y Pablo Chimenti
Asistente de mezcla: Lautaro Wlasenkov
Modelización acústica de Plaza de Mayo: Gustavo Basso
Archivo sonoro: Leandro Donozo

Con la participación de:
Paralelo 33° (Cuarteto de percusión)
Hernán Vives (Tiorba)
Locución: Gabriel Galar

Para la realización de “Mayo, los sonidos de la plaza” se utilizaron documentos históricos cedidos gentilmente por el Archivo General de La Nación, Eter (Escuela Terciaria de Estudios Radiofónicos), Metrópolis Media Group y la Biblioteca del Centro de Capacitación de la UTPBA.
Producido en el Laboratorio de Investigación y Producción Musical del Centro Cultural Recoleta y en el marco de los Proyectos I+D "Puesta Sonora e Innovación Tecnológica: hacia una nueva performance musical", Universidad Nacional de Quilmes y “Nuevas teorías acústicas y perceptuales: su aplicación al fenómeno musical”, Facultad de Bellas Artes, UNLP.
“Mayo, los sonidos de La Plaza” se presentó en el marco del Año del Casco Histórico, con la producción y curaduría de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

[1] Producido en el marco de los proyectos de investigación "Nuevas teorías acústicas y perceptuales: su aplicación al fenómeno musical", Facultad de Bellas Artes (UNLP) y "Puesta Sonora e Innovación Tecnológica: hacia una nueva performance musical" Carrera de composición con medios electroacústicos, Depto Sociales (UNQ). “Mayo, los sonidos de La Plaza” fue presentado como parte de las actividades del Año del Casco Histórico, que organiza y produce la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

[2] En Alemania Akustische Kunst, arte acústico, en Austria Radio Arte, etc.